——邹梦德先生山水画述评

一、结构主义的方法服务画面的符号象征
　　邹梦德先生的山水画，有吴门画派的精神气息，但更加潇洒。吴门画派受到明代理学规范个性思潮的影响，比较注重法度，这有好处也有坏处。
　　从梦德先生的《溪山归隐图》看，他的作品还有弘仁结构主义特点的影响。结构主义是20世纪80年代画坛研究水墨时的热点问题（此指当时风行一时的“构成”研究），这一研究使当时一批画家迅速在画坛取得了丰硕成果。从梦德先生的作品看，他显然把那时画家们的结构主义研究成果用于服务于当下的他自己的符号语言建构了，这就使他那个突破吴门画派囿于个性规范的局限，对当代水墨艺术发展做出了一定的贡献。在这个意义上，梦德先生作品中的境界和气象，虽有吴门画派的精神气息，但无囿于吴门规范的弊端，这便是他能将20世纪80年代画坛画家在“构成”方面获得的经验导引到符号学研究领域并是自己最终取得丰厚的成果。一言以蔽之，梦德先生能让结构主义的方法，服务于画面符号象征表达，令其作品有鲜明的当代文化精神皈依，故极为值得当代的史论家和收藏家高度重视。
　　梦德先生的山水画，看上去，有新鲜感和快意感。但这种新鲜感和快感，却又是在中国文化根脉上延伸其触角的产物。这使得他的作品具有了导养神气、宣和情志、感荡心志的功能。于是，也正是在这个意义上 ，这也就使得邹梦德先生的作品，有了“德成而上，艺成而下”的文化特征。所以，总体上看梦德先生的画，可以说，他是围绕着中国画理性思维中看不见的玄学经验而展开其古典气质表达的。这是一种上升到形而上的超越境界审看自然、社会的文化心理需要的产物——在梦德先生的山水画中，他所注重的是自身与万物能够融为一体，且这是一种在“万物一体”的大生命中体现个性生命的自由表达。所以，他能在创作时，抓得住看不见摸不着的中国文化的真谛，从而使他的放达恣肆的作品，因此而有了持久的感人的力量。
　　从梦德先生的画面看，他是在“唏以朝阳”中进行他的艺术创作的。所以，他的画，也就能使欣赏者可以在“呼吸吐纳”之中，“得以养形”，使欣赏者在“旷然无忧患，廓然无思虑” 之中，“得以养神”，并从而，能使欣赏者在审美的新鲜感与快意感中，进入到与“天地大道”合一的境界。这是一种若能“守之以一”，便可以“养之以和”，且在“同乎大顺”之中“游乎尘垢之外”的文化精神的具体体现。在这之中，梦德先生立足吴门的法度，回溯了两晋的逍遥，借助唐代的灿烂，而把“陶潜的感觉”转换为他的“水墨语言”。这就使得他的风格，是一种以符号方式建构崭新的美学理想的产物。于是，在他的作品中，我们看到水墨的雍容灿烂完全成为了水墨技法语言本身之美的叙述，但奇妙的是，对审美欣赏而言，则是在细心的品味中，其技法语言的华灿会慢慢隐退，凸显出来的则是一种特定的具有鲜明文化归属感的意象符号对人的精神心理的撞击。
　　总之，在后工业社会，人的人格很容易被消解为碎片，艺术是对如是精神消解的反拨。进而言之，艺术是对被消解的人生幸福的拯救。于是，就是在如是意义上，梦德先生作品的基本艺术属性，是文化精神，其显现的是中国思维的力量。“文化”是什么？文化是一个民族智慧生活的样法，它主要表现在它所拥有的“学说”的真理的含金量。看梦德先生的画，展卷即有“若受电然”之感。这种感觉，便是文化精神的力量。
二、以“气本体”为技法总则，而让绘画图像象征着人的立身社会的姿态
　　看梦德先生的画，很容易想到宇宙诞生时的那次系列爆炸之的后自然秩序的诞生，感到他的画有那种神气活跃、自由欢乐、大涤大荡的痛快淋漓之美。这是一种大旱盼虹霓式的美，生活在都是都市的喧嚣的人们，太需要这种欢呼式的释放了。
　　从梦德先生的作品分析，他对《易·系辞》中的“一闔一闢谓之变，来往不穷谓之通”是有深刻理解的。这种理解，不惟是画面的章法、笔法的技术性处理已经炉火纯青，更主要的是，从他作品中，我们还可以发现，在他的观念里，“形乃谓之器”，而“形而上之见乃可谓之象”的观念，已经被他运用得天衣无缝且纵横无碍。中国古代元典文化之中常讲：将“一闔一闢谓之变，来往不穷谓之通”的思想“化而裁之，推而行之，变而通之，鼓之舞之”便可以在具体的艺术实践中左右逢源。从梦德先生的作品中，我们可以看到，那种具有“玄思”精神内在支撑的自由自在的变、通、利、神的笔墨，正是使人看到他的作品的那一瞬，心胸立即会感到洞然豁爽、淋漓酣畅的本原。
　　在原则上，传统绘画依赖的是一种幻觉性立像法，所以画家往往注重借助某种看不见摸不着的“大象”来把握自己画面的图像建构，这就是所谓的“执大象，天下往”。但是，传统绘画却还有另外不为人知的不同于其他民族的视觉文化的独特的造型法，这就与高度发达的中国古代科技是息息相关的“投影法”对上述 “幻觉性立像法”的强力支撑。正是这种强力支撑，可以使画面图像的表达嫁接在类似“骨法用笔”的技术手段之中，而使上述飘忽不定的“幻觉性”的“立像法”，在“以心为法”的“幻觉性”显现之中，有了“江山铁铸”的稳定感。这是一个需经“灿烂”才能“平淡”的错综复杂的问题。在汉代，宇宙气化论成为热点问题，一些哲人热心于探讨宇宙万物的生成、结构和变化等问题。
　　魏晋时，玄学盛行，其重心注重从宏观方面深究宇宙万物的有无、本末、体用关系，在玄学研究成果的推动下，中国哲学的兴奋点从宇宙（天）转到人，注重透过人的生理、心理现象进而深入探究人的本质、本性，从而，使人们对宇宙本体论的关注转入对心性论的关注。而最早通过“气化论”把天、人关系联系起来用于社会实践的，则是画家著了先鞭。首先完成这一建构的，便是顾恺之、谢赫和宗炳。从梦德先生作品的图像构成上看，他在画面上非常注重本心发动之中的生命主体情思的真诚呈显，而这一切，显然是梦德先生在贯通明清“心学”的基础上，准确地把握住了汉魏人 “气是世间一切的元体真几”的思想的直接结果。
　　生活即艺术，艺术即生活，本是明代吴门画派主要的精神旨归。“随机而动”本是传统的中国画家日常艺术生活中的普通用语，但我们却能通过欣赏梦德先生的作品，分析他已然对类似“随机而动”这样的“日常用语”进行了体系化推敲与建构，从而使得他在创作时，致使那看似“随机而动”的笔墨，具有了陶冶人心、净化灵魂的功能。
　　2000年前后，梦德先生开始对汉魏六朝文化发生兴趣，同时他开始以自己的方法研究中国文化，在发幽思，陶性灵中，终于有了他的《云蒸霞蔚》、《山里人家》等系列作品。在这些作品中，梦德先生提供了一个让欣赏者轻松宣泄自己怀古之心的地方，提供给欣赏者一种快意抒发自我怀古之情的形式。
　　一言以蔽之，北宋时的张载曾从气本论和人性论的高度双向结合层面，阐发过元气是天、人的共同基础，论证了天人之所以能够合一的问题，他的这个思想，对后来的中国画画理的发展起到了奠基的作用。而在梦德先生的作品中，他“运动一气”，“鼓万物而生”，其手腕下的山川云树溪瀑，便随机而动，这正是对张载所说“凡寰转之物，动必有机，既谓之机，则动非自外”（《正蒙·参两》）一语的有机运用。只是，在具体的艺术实践中，梦德先生最终是立足明清时的性灵心性学说而将中国哲学中的“气本体”学说作为其技法总则的。
三、心学语境中儒道互补的心灵逍遥与诗意抒泻
　　梦德先生的画，能以磅礴恣肆的方式，让人们在欢快的审美愉悦中安静下来，使人们自觉地融入画面的生命形态，并在同构、同在于画面生动的“气韵”的感召下，自然而然地感到自己离天籁很近。
　　其实，有些东西，如某首歌，喜欢它已经不只是歌声本身了，歌声记载或承载了与自己很贴近的一段思想或情感，于是，它就丰富了。梦德先生的画，清新、畅快、明亮、恣肆而甜美，正有着与我们内心的思想情感很贴近的一些只可意会而难于言传的东西。所以，欣赏他的作品，是一种心灵被唤醒之后的纯美的艺术的享受。
　　梦德先生的画，是文化的，但确有高超的技法蕴含其中。他的山水画的风格，属于大写意，但狂而不妄。内中有非常清醒的诗意抒写味道。这种“诗意抒写味道”，有些象喝功夫茶，通过象清代画家龚贤的水墨画那样的一道一道的有滋有味的渲染，梦德先生使得了自己的作品格外酣畅淋漓、恣肆放达而不失从容稳健。原则上，有三种技法可以使画面达到如是的淋漓酣畅的效果：第一，是在“意在中锋”的前提下，以“涩势慢行”运笔法有节奏地使笔用墨，于是毛笔沾墨时致使笔中本身所含的水分就会在涩势运笔中渗透在纸面 ，使宣纸上显现出来的画面形象“淋漓酣畅”；第二，是在“气息贯通”的前提下，笔头所含水分特别饱满，画面显现的诸多形象在快速下笔造像的过程中，致使画面笔墨意象出现柔濡秀润、灿烂华滋的美感；第三，有如东山魁夷那样依靠特殊的技法手段一遍又一遍地渲染、洗涤，然后再渲染、再洗涤，直至达到满意的效果（东山魁夷的方法的本原，是中国宋代画家偶用的“霎水法”）。
　　第一种方法，需要画家静下心来，在相对漫长的创作的时间流程之中，或是说，是在极从容有序、步步为营式的绘画过程中，自始至终保持画家面对自然而受到感动时的“第一印象”，或是，自始至终保持再次面对“文化生命”时即时产生的“忽有所悟”的那一瞬间的“第一印象”；第二种方法，需要画家首先对中国文化中的“道本体”有深刻领悟，然后他才能依据大千世界中的万事万物之所以形成独特外在特征的那个所有外物共有的形而上的大道的核心原则，去“再造”一个他理想中的“这一个”大千世界；第三种方法，是一种技术性的处理过程的显现，但是，这个“技术性的处理过程的显现”，却有文野、高低的区别，高手能够立足画面效果“意象论”和“境界论”的高度，去把握这种技术处理。
　　从梦德先生山水画的总体效果看，这三个方面他都有全面的把握。在他的某些作品中，水汽酣畅，放笔挥洒，能够做到“来如雷霆收震怒；罢如江海凝清光”，给人痛快淋漓的美感，令人心头顿时如入太古冰湖，周身内外无上清凉；而在他的其它的一些作品中，梦德先生则能“黑入太阴入眼明”，从从容容地在画面上做“工夫”，于是，也就是在这样的“做工夫”过程之中，他的画作也就能够在“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”之中，以独特的方式，有得于意境之深了。
四、道技合一 化成大象
　　我国的夏历，以太阳直射点周年运动为依据，设置了二十四节气以反映季节变化，到了战国至汉初，中国的常用历法，均以365.25日为一回归年，说明了中国古代科技发达的程度。我们现在研究国学，一般注重文史哲而忽略古代科技成果，正是对天文数据的积累和计算，依据西周末年一个叫伶州鸠的乐师对天象的观察，结合c14，金文、古文（尚书）等资料，我们现在才推演出武王伐纣的年份在1046bc这一年。所以，诸如前述张载的“气本论”学说、理学的“天人合一”等思想，其实，正是建立在中国古代科学高度发达的基础之上的。
　　张载曾从气本论和人性论双向结合的高度，阐发过元气是天、人的共同基础，论证了天人之所以能够合一的原因。他的这个思想，对后来的中国画画理的发展起到了奠基的作用。张载说：“凡有皆象，凡象皆气。”（《易说下》）还说“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”（《正蒙·太和》）张载此二语，其实也是邹梦德先生的山水画的理论基础。如前所述，仔细分析梦德先生的作品，我们能够发现，他的“随机而动”式的表达方式，是依据“天理”的“运动一气”而“鼓万物生”来使得他的画面表现出合于“天理之性”的总体风貌的。于是，我们看到梦德先生的作品虽恣肆淋漓，但绝不会像蒙克那样令人疯狂。简言之，梦德先生“随机而动”的画面告诉我们，人被障蔽的自然天性，在他的具有“天地之性”属性的作品前，会得到合乎自然本性的修复。这就是张载提出的“形而后有气质之性，善反之，则天地之性存焉”（《正蒙·诚明》）的本义。
　　邹梦德先生的山水画，就是在这个意义上，被学术界高度重视的——他的如是的作品，可以会是以直觉图像的方式，成为我们解说中国哲学“天人合一”思想乃至成为我们解释中国哲学“气本体”学说的最佳载体。
　　在中国文化语境，有“四法界”的说法：第一是“理法界”指形而上真如；第二是 “事法界”，指形而下现象；第三是“理事无碍法界”，指事即理互融互具不可分离，第四“事事无碍法界”，指诸法互摄，一多相即。朱子语类所说：“器亦道，道亦器，有分别而不相离也。”(卷七五) 即是由此而来的。于是，概而言之，心学语境中儒道互补的心灵逍遥与诗意抒泻，正是梦德先生山水画作感人至深的图像学本原。
　　中国传统绘画的美感，是由中国大的文化传统造成的，这个大的中国文化传统，既涉及社会人伦的核心价值取向，也涉及社会个体的人生价值指向等等问题；这就是说，这些问题，原则上隶属于社会文化学研究范畴，但画家却能够把这些观念性的文化意识技法化、图像化。于是，也就是在这个意义上，邹梦德先生的山水画，无疑就是通过这样的“技法化”、图像化，而体现了中国传统绘画是在追求“心灵之真”的过程中显现“天人一体”本体精神的。
　　总之，梦德先生从来都是一个有生命激情的画家，他以名情人的性灵心性学说为发端，接纳了唐的灿烂、宋的典雅，并以此浇灌了王阳明的“心学”学说籽种，且把这“籽种”根植于自己“性灵”的土壤，终于，有了他的《云蒸霞蔚》、《道心逍遥》、《云水家乡》等等系列作品。在这些作品中，他首先使自己作品成为一种隶属中国人的生活样法的最佳载体，其次，是他的作品可以使欣赏者迅速进入到隶属中国文化语境的艺术审美体验之中，并由此而使自己的生命受到天道人伦的陶染和滋养。所以欣赏梦德先生道技合一，化成大象的画作，岂不美乎？岂不快哉？总之是，欣赏梦德先生的画作，岂不善哉？

2009年7月16日于北京东华门旧居之会元堂
傅京生先生的评论